L’arte è in grado di salvare il mondo?

Can Art save the world?

di Francesca Crudeli

Art has emerged as a universal language, capable of connecting cultures, overcoming barriers, and addressing the human spirit. Nevertheless, its institutionalization – through museums, academies, and markets – has frequently produced the opposite: exclusion, hierarchy, and censorship. This paper explores the tension between the inclusive ideal of art and the mechanisms of marginalization that have shaped its history. It places in dialogue two artistic responses: on the one hand, Carrie Mae Weems, an African-American photographer who highlights the lack of representation of Black and female identities within major Western museums. On the other hand, Hilma af Klint, an early 20th-century painter who chose to remain outside the art world establishment, entrusting her radical vision to future generations. Although their trajectories differ, both artists share the aim of challenging the boundaries imposed by the art system. Through these and other voices, the text interrogates art’s potential not in a “salvific” sense, but as a practice capable of imagining and reconfiguring the world in more just, plural, and shared terms.

Se ci domandiamo quale sia l’elemento fondante che accomuna le diverse culture del mondo, l’arte si propone come una delle risposte più immediate e convincenti. Intesa non solo come produzione estetica, ma anche come pratica spontanea e creativa, l’arte accompagna indistintamente tutte le società umane da millenni. Essa assume quindi un valore universale che trascende confini spazio-temporali, etnici, geografici, di genere, configurandosi come un linguaggio comune e condiviso tra le diverse culture. È evidente, quindi, che l’arte possa assumere un valore unico: quello di unire senza sforzo, di comunicare senza necessità di tradurre, di emozionare senza vincoli. Un ruolo imparziale, che avvicina l’arte a una forma di totalità assoluta, capace di superare ogni barriera e rivolgersi direttamente all’anima di ognuno.

Eppure, al di là di questa naturale vocazione universale, sfogliando le pagine dei manuali, emerge ben presto l’altra faccia dell’arte. Nel corso dei secoli, infatti, la sua funzione di “mediatrice culturale” sembra essersi incrinata. L’arte – o più precisamente, i sistemi che l’hanno istituzionalizzata: musei, accademie, mercati – ha contribuito, paradossalmente, a formare classificazioni, discriminazioni ed esclusioni. Basti pensare alla vicenda di Van Gogh, alla censura dell’“arte degenerata” durante il regime nazista, o al rifiuto iniziale degli impressionisti al Salon di Parigi. Trasformata in strumento di esclusione, e spogliata del suo significato puro e universale, l’arte istituzionalizzata ha così deciso chi inserire e chi escludere dai racconti ufficiali della propria storia. Ad esempio, l’arte africana, nei rari casi in cui veniva inclusa nelle collezioni museali occidentali a partire dai primi del Novecento, veniva relegata alla categoria di arte popolare, folkloristica, considerata “un’arte di serie B”, contrapposta “all’arte alta”, riservata ai grandi maestri europei. Il sistema artistico ha quindi non solo creato gerarchie interne, ma ha anche contribuito a rafforzare le già presenti disuguaglianze sociali. Queste dinamiche di esclusione non si limitano al solo passato, ma sono ancora oggi oggetto di riflessione e critica da parte di artisti, curatori e istituzioni che cercano di decostruire un paradigma culturale influenzato da una lunga tradizione occidentale.

E come si può reagire a questa doppia faccia dell’arte? Ovviamente, con altrettanta arte. Come risposero, nell’Ottocento, gli impressionisti, declassati ed esclusi? Con il Salon des Refusés (1863), creato per esporre le opere rifiutate dall’Accademia. Una prima forma di resistenza che dimostrava come l’apparato di potere non potesse soffocare la loro urgenza espressiva.

Per quanto riguarda, invece, le risposte contemporanee alle logiche di esclusione dall’arte, è doveroso citare il lavoro di Carrie Mae Weems (1953–), fotografa afroamericana che ha fatto della resistenza culturale il nucleo della propria poetica. Attraverso le sue serie fotografiche, recentemente esposte negli spazi delle Gallerie d’Italia di Torino, Weems denuncia l’emarginazione di genere ed etnia dalle narrazioni ufficiali della storia dell’arte. Ad esempio, nei celebri autoritratti della serie Museums, l’artista appare di spalle, vestita di nero, davanti ai principali musei occidentali, interrogando lo spettatore con una domanda diretta e potente: “Perché non sono stata rappresentata?” Con questo gesto semplice ma radicale, Weems smaschera le ingiuste dinamiche selettive del racconto museale e invita a riconoscere ciò che è stato sistematicamente escluso.

La forza del suo lavoro sta proprio nella capacità di interpellare lo spettatore e coinvolgerlo in un processo critico, che supera la dimensione estetica per toccare quella etica e politica.

La sua riflessione non si limita a interrogare le dinamiche museali, ma abbraccia anche la questione di genere, la critica storiografica, la memoria coloniale e la storia della resistenza della comunità nera negli Stati Uniti. Con la missione di ribaltare i racconti che hanno silenziato la sua comunità, Weems riesce a creare uno spazio plurale, critico e inclusivo, capace di restituire all’arte il suo ruolo originario di dialogo e connessione. In questo senso, la sua opera diventa un invito alla consapevolezza e alla responsabilità collettiva.

Passando dal linguaggio fotografico a quello pittorico, incontriamo un’altra vicenda significativa che racconta un diverso modo di reagire alle narrazioni dominanti dell’arte: è la storia di Hilma af Klint (1862–1944), pittrice svedese che anticipò di diversi anni l’Astrattismo, movimento attribuito a Vasilij Kandinskij (1866–1944). Pur avendo realizzato opere di straordinaria innovazione, af Klint scelse di non esporre mai pubblicamente, lasciando scritto che le sue tele dovessero essere mostrate solo vent’anni dopo la sua morte. Questa “autoesclusione” non fu un atto di rinuncia, bensì una strategia di resistenza: consapevole che gli ambienti artistici dell’epoca non avrebbero apprezzato il suo lavoro, l’artista decise di non piegarsi a un sistema impreparato ad accogliere il suo linguaggio radicale. Secondo alcune fonti, fu anche Rudolf Steiner, fondatore dell’antroposofia, a suggerirle di rimandare la pubblicazione, convinto anch’esso che la sua ricerca non sarebbe stata apprezzata. Così, mentre Kandinskij, pochi anni dopo veniva celebrato come il “padre” dell’astrattismo, af Klint rimase per decenni invisibile agli occhi della storia ufficiale, non perché meno innovativa, ma perché scelse di non aderire ai parametri dell’arte istituzionalizzata. La riscoperta delle sue opere, oggi, non solo rivede e ricolloca criticamente le origini dell’astrattismo, ma ci invita a riflettere su quante altre storie siano rimaste nascoste sotto il tappeto della storia ufficiale dell’arte. Af Klint rappresenta, quindi, un simbolo potente di come il talento e la visione artistica possano esistere e prosperare anche al di fuori dei circuiti tradizionali del riconoscimento ufficiale.

Negli ultimi decenni, diversi musei hanno avviato un processo di revisione delle proprie collezioni, interrogandosi su assenze e squilibri storici. Si riconosce sempre più chiaramente che l’arte istituzionalizzata non è mai stata universalmente neutrale ma abbia contribuito a selezionare, nascondere e marginalizzare. Questa tensione tra universalità ed esclusione, tuttavia, non sembra risolversi verso una direzione univoca. L’unica possibile soluzione sembra essere quella di riconoscere la doppia natura dell’arte: da un lato, la capacità di connettere individui di culture diverse; dall’altro, la responsabilità storica di aver costruito minoranze e gerarchie tra di esse. Sarebbe dunque riduttivo affermare oggi che l’arte possa semplicemente “salvare il mondo”. Piuttosto, l’unico modo per avvicinarsi a questo ideale è cercare di rimediare: non solo valorizzando l’universalità dell’arte come terreno fertile per il dialogo interculturale, ma soprattutto revisionare le narrazioni escludenti, restituendo voce a chi ne è stato privato. Solo così l’arte potrà tornare a essere un progetto collettivo di coesistenza, capace di riflettere la complessità e la pluralità del mondo contemporaneo.