di Marco Bertozzi
The growing reuse of images from the past, together with the circulation of contemporary footage on social media, raises issues that extend beyond found-footage cinema. These practices involve ethics, aesthetics, and politics, demanding renewed attention to authorship, consent, and social responsibility. Found footage reshapes the link between image and reality, making reuse an ecological and subversive act that rewrites collective imaginaries. Through cutting, reassembling, slowing, and overlaying, filmmakers reveal hidden histories and alternative perspectives. Beyond questions of image rights, these processes intersect with cultural appropriation and representation. In this expanded field, documentary makers, institutions, and archives must redefine their ethical frameworks to ensure that images and the people within them are treated with respect and care.
Mi pare importante una riflessione su forme documentarie che installano un rapporto particolare con l’etica, laddove l’utilizzo creativo di immagini d’archivio investe campi di significazioni capaci di illuminarci sia sulla storia, sia sulla nostra contemporaneità. È un cinema in piena espansione – ricordo solo la presentazione di una Storia d’Italia realizzata con home movies all’ultima Festa del Cinema di Roma (la serie Sguardi in camera, per la regia di Paolo Simoni e Francesco Corsi) – quasi un’esigenza dei nostri tempi: una richiesta congiuntamente etica ed estetica che verifico, anno dopo anno, sia nel rapporto con gli studenti dei miei corsi, sia nei feedback ricevuti ad Unarchive, il Festival sul riuso creativo d’archivio che dirigo a Roma, con la regista Alina Marazzi. Si tratta di un cinema che scruta, interroga, riaccende, a volte ribalta le proprie fonti. È il multiforme paesaggio del found footage, un cinema in cui gli autori si mettono fatalmente in gioco, a volte posizionandosi in prima persona, altre assumendo il punto di vista di soggetti terzi, altre volte ancora tendendo all’invisibilità e alla trasparenza. L’“artigiano” del found footage smonta e rimonta, dipinge e graffia, taglia e incolla, sovrappone, inverte, decolora, rallenta le immagini alla ricerca di un atto sovversivo che è anche atto ecologico: nell’invito a riciclare non sta solo il non produrre nuove immagini e il coltivare pratiche cinematografiche sostenibili, ma un vero e proprio atto di riscrittura dei nostri immaginari e delle nostre architetture mentali. Dunque un cinema politico, in senso radicale: perché ogni ri-montaggio è un atto di libertà e di emersione di un potenziale mai raccontato. Spesso si tratta di esplorazioni non protette – da una istituzione, da una produzione, da una committenza, da un broadcaster – in cui il riuso della materia filmica diventa opportunità di abbracciare l’idea di vite indiscriminate, con artisti/registi che fuggono da narrazioni consolidate per offrirci connessioni ribelli della materia filmica, mescolamenti e sciabordii nati da foto-detriti, da immagini di sorveglianza, da antiche rovine o formati ridotti inammissibili al grande cinema. Allora, se l’inservibile diventa materia viva, e i raccoglitori di cianfrusaglie filmiche cine-rabdomanti alla ricerca di nuove iconologie, lo scarto compiuto dal found footage evoca marginalizzazioni culturali che rivendicano visioni inusitate, emersioni del sommerso, evidenze di corpi esposti, anche quelli di autrici e autori sempre più resistenti e capaci di sfuggire alla forma della scrittura classica per investire di nuove significazioni, ludiche e politiche, le loro magiche cine-danze. Sempre più spesso le pratiche del found footage coinvolgono immagini del contemporaneo, riciclate da una iconosfera ricca di suggestioni, e a rischio di facili appropriazioni, che abbraccia riusi dai social media, con sequenze recuperate da Vimeo, You Tube, Tik Tok… Si tratta di un ampliamento delle possibilità espressive al quale si accompagna una crescente necessità di riflessioni teoriche sul reimpiego delle immagini. Attenzioni che investono singoli documentaristi, produzioni cinematografiche, istituzioni cinetecarie tradizionalmente dedite alla conservazione e valorizzazione del film in pellicola e che dalla transizione al digitale trovano evidenti connessioni con protocolli, piattaforme, riutilizzi di materiali in rete. Tra attitudini ludiche di appassionati smanettoni o riutilizzi condotti con consapevolezze filmico-sperimentali, questi ricicli impattano sull’esperienza audiovisiva contemporanea ridefinendo il campo etico-politico del nostro regime scopico. In particolare, quando la registrazione raffigura persone ed eventi reali, la possibilità di un uso improprio – in quanto non previsto dal creatore originale – può risultare una appropriazione non ponderata, sino ai rischi dell’abuso o della reiterazione di immaginari stereotipati. Allo stesso tempo, non tutti gli usi impropri sono necessariamente disonesti, o immorali, e in molti casi un nuovo utilizzo, non previsto dai primi creatori delle stesse immagini, ingenera interpretazione produttive, e pienamente legittime. Si tratta di riflessioni che, in una prospettiva storiografica di lungo respiro, si collocano pienamente all’interno di aspetti etici lungamente dibattuti da documentaristi e teorici del documentario.
Sembra banale, ma in un cinema di reimpiego e messa in discussione di presunti realismi, restano fondamentali alcune considerazioni che non minano la sacrosanta libertà dell’autore ma ne problematizzano la secolare supremazia spirituale, soprattutto nel mondo occidentale, e il distacco dal corpo sociale rappresentato. L’importanza di ottenere il consenso di chi si rappresenta; d’identificare le fonti del lavoro, dunque di studiare, informarsi, conoscere; di evitare manipolazioni che potrebbero presentare visioni ingannevoli dell’umanità coinvolta; nonché di condividere i risultati – estetici, economici, simbolici – con gli attori sociali e le comunità rappresentate: tutto ciò segna la messa in pratica di principi o valori che, con la loro definizione, indicano l’intenzione di non sfruttare l’immagine dell’altro a proprio vantaggio. Dunque riconoscimenti simbolici e riconoscimenti reali, nell’idea di garantire che i soggetti siano trattati con rispetto e che i loro diritti e interessi siano tutelati durante il processo di produzione e distribuzione del documentario. In questo orizzonte, il riuso di immagini del passato, come d’immagini supposte “neutre” nel contemporaneo (penso a quelle delle camere di sorveglianza) comporta riflessioni che valicano ampiamente l’ambito cinematografico del found footage e coinvolgono orizzonti del pensiero all’avanguardia di più vasti processi estetico-politici. In questi casi, è importante rifuggire dall’indistinta accusa di militantismo di bassa lega o di esagerazioni del politically correct: accuse che confermano solo l’indisponibilità culturale all’approfondimento e alla uscita dalla confort-zone di un pensiero autocentrato, in storica difficoltà nel comprendere le profonde dinamiche in gioco della cultura contemporanea. Sempre più, proprio perché utilizza creativamente immagini già girate – staccandosi dal tradizionale “film a base d’archivio”, segnato da una totale aderenza tra immagine referenziale e voce narrante paradivina – il documentario non attesta più l’esistenza del mondo passato ma fa mondo, un “mondo nuovo”, edificato superando i componenti costruttivi iniziali per trasfigurarsi in una più vasta costruzione simbolica. Una disseminazione di possibilità in cui non conta più il tempo – economicamente inteso – quanto lo slittamento dal consolidato, dall’epica dei libri di storia, dalla grande Storia intesa come immutabile e virilmente scritta una volta per tutte. Quando la cine-propaganda dei materiali originari viene ribaltata, il corpo ferito – della persona, come della pellicola – torna a sanguinare e l’etica della condizione umana riprende a gridare l’esigenza di un cinema libero, esaltato, ma anche trafitto, da immagini che continuano a pensare.
Bibliografia
J. Baron, Reuse, Misuse, Abuse. The Ethics of Audiovisual Appropriation in the Digital Era, Rutgers University Press, New Brunswich 2020.
M. Bertozzi, Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Marsilio, Venezia 2012.
M. Bertozzi, D. Sacco, Immaginari incarnati. Appropriazioni culturali, cinema, arti dal vivo, Quodlibet, Macerata 2024.
L. Cortini, L. Ricciardi, P. Scarnati (a cura di), Quarant’anni e oltre. Storie e prospettive di un archivio audiovisivo, Effigi/AAMOD, Annali, n. 25, Grosseto/Roma 2025.
